造像之术刘杨,色相饱和度统一肤色的原理
色相饱和度统一肤色的原理？
操作上统一肤色的方法，我自己常用的方法，可以总结为以下几点：
1. 特别明显的大块肤色不均匀，比如脖子局部黄的离谱；腮红比肤色红太多过渡不舒服；这种一般可选颜色就可以搞定，因为它们的色相差异比较明显。
2. 细小的微弱的红黄肤色不均匀，我会用阿凡达统一肤色，之前的造像之术我有讲过。
3. 因为DB造成的细小的局部掉色，比如说像眼角，或者说像嘴角这一点细小的小块，可以用颜色模式，去取一下就近的肤色，然后用颜色模式来达到修复。
4. 大块的掉色用色彩平衡。大块的掉色比如说暗部因为受光不均匀，造成暗部发灰掉色，你可以用色彩平衡稍微加红加黄进行补色。
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（肤色统一对比）
如果说肤色不均匀，你自己能感觉到，但又很难发现具体那个地方，可以用饱和度及色相观察层来辅助你。如何建立这两个观察层，大家可以观看我之前造像之术的视频。一般经验不够的新手，可能对肤色的敏感度不明显，所以还是要借助一下观察层。但是一定要注意肤色的统一不要做得完美，完美的话就太过了。
关于肤色统一的误区，我也有必要说一下：
肤色及其他物体的颜色都可以分成固有色、光源色及环境色。
我们通常说的肤色统一，应该是统一固有色的同时，要适当统一下暗部和高光的颜色。如果高光、阴影和中间调都一样了，那就成单身素描了。照片主体不可能单独形成，一张照片的构成离不开主体、背景、以及人和背景之间的空间。哪怕是一个棚拍的白色背景，它也需要背景和人物主体有空间关系，外景就更复杂一些。所以我们在统一肤色的时候，不要太过于死板，一般都要非常的淡，弱一些，一旦统一的力度太大，不但不能美化照片，反而会破坏整体的肤色。
最后，总结一下，关于肤色统一的流程：先校正照片整体色温及肤色的亮度，再定好皮肤的调子，最后做适当的肤色统一。
建议大家多搜集不同肤色图，去观察肤色的变化和特征。并在以后的工作学习中多模仿借鉴。佛系的调色很难进步啊，有一比一还原参考图的能力，你再去考虑创新。先把技术练好，再不断提高审美和眼光！
东汉的碑刻有造像记吗？
东汉碑刻没有造像记。
造像记，指各种宗教石窟、神龛等像的制作留下记录的文字。
现存著录中最早的造像记，是北宋赵明诚在《金石录》中所载十六国时期光初五 年（322年）的《前赵浮图澄造释迦像碑》题记。
据现存实物，中国早期造像记多见于石或金、铜材质之上。
《始平公造像记》作品的艺术特点是什么？
魏晋，尤其是南北朝时期，佛教得到极大发展，各地凿窟造像祈福之风盛行。南方，南朝梁武帝时，仅建康（今南京）一地就有寺院数百所，僧尼十万余人。
在北方，494年北魏孝文帝迁都洛阳之后，在龙门大造石窟，即学界所谓的“龙门石窟”。各石窟或石窟中的佛龛多有题记，记述造窟者姓名或愿望之类。从北魏至唐的一百五十余年时间中，造像十万余尊，碑刻和题记三千六百余块。 《始平公造像记》即为佛龛的题记，全称《比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像题记》，北魏孝文帝太和二十二年（498）九月十四日刻于龙门古阳洞北壁。10行，每行20字。题记由孟达撰文，朱义章书。清乾隆年间始被钱塘“西泠八家之一黄易发现，之后备受书坛重视。
北魏石窟造像的工匠？
昙曜法师是北魏时期著名的石窟雕塑艺术家，他是汉族人，俗姓张名显，祖籍凉州，7岁拜入空门学佛。
昙曜不仅是一位渊博的佛学者，还是一位多才多艺的艺术家，他对音乐、绘画、雕塑、建筑都有很高的造诣。
昙曜法师设计开凿了云冈石窟，并将佛像与北魏五位帝王像融为一体，雕塑了著名的云冈石窟的“昙曜五窟”。
为什么传统雕塑作品很多没有颜色？
这种问法不是很严谨，这里指的颜色估计是特指没有在雕塑的外表从新上色，而只是保持雕塑材料本身的色彩吧。 “传统”一词查百度:“传统是人们用来界定人类发展经验历程的一个定性词语。 它的相对的一面是现代。传统是一个相对的概念。”若是“传统雕塑”按此逻辑，我 们今天现在正在做的所谓现代雕塑，用明天的眼光来看就是传统雕塑。用此逻辑推演，回望昨天，中国传统雕塑大致有三种来源。
首先就是咱们本土的雕塑，从原始石玉器型、陶器塑捏，铜鼎方尊，到石刻 木作，各种材质为先民所用延绵至今从未间断。中国的本土的传统雕塑样式多半以材料或手段来命名往往都会有自身材料的色彩，其中木雕会有油漆，陶瓷会有釉色，摩崖石刻往往也会上彩贴金，彩塑自然就是泥塑后上色的一种样式。由于时间久远，往往许多色彩逐渐减淡或者消失因而，在看到许多无上彩的雕塑。
第二种来源应该是源于希腊盛于犍陀罗，搅和印度本土马图拉的造像由西行 求法的僧侣，或商贾带会的佛菩萨绘本图谱。这源头直接充实了华域的宗教造像艺 术。道家最初并不是像教，后也互相影响进而彼此借用造像方式进行弘法。如此传 统雕塑造像一直延绵至今，随时代审美变迁，在中国的继承者大多散落民间依旧做 佛教道观的塑绘造像。这类佛教造像往往都金碧辉煌，虽然佛教审美从上无相空色，但着相之后的色彩往往更为丰富。善男信女对于有名的摩崖石窟往往都会反复的上色翻新保持其色彩艳丽。因此作为传统雕塑大宗的宗教类造像往往也是色彩丰富。只是一些比较小的石窟风化严重其表面色彩脱离而形成无彩的样子。
第三种来源就应该是近代西学由留学法国苏联等先辈们如:刘开渠、曾竹韶、 王临乙、李韵笙、陈芝秀、程鸿寿、滑田友、郑可、王子云、吕斯百等西学东渐的 文化传播者。将西方雕塑写实雕塑介绍到中国并开设雕塑教学，如今已近百年。还 有一部分是五十年代留苏回国的雕塑家，如钱绍武、李天祥、陈尊三、林岗、周正、 肖峰、全山石、李葆年、郭绍纲、董祖诒、曹春生、司徒兆光、等。 还有一部分 非留学的本土雕塑家基本上也是西方写实雕塑这一体系作为基础背景的比如:张祖 武、刘正德、叶毓山，等前辈。 目前各个艺术院校雕塑系基本上都是沿着这体系 在进行教学。这类雕塑教学中关注点在雕塑造型的本身体积、空间、质感等雕塑语言等方面的研究。因此常常是欣赏材质本身的美感，以至于在用树脂翻制的雕塑在做效果时候往往都是在模拟某一类材质的效果。从材质本身的色彩效果来看，应该不是问题中传统雕塑的涂彩上色问题。
传统雕塑往往是根据需要的尺度来判断是否上色，有时间久远风化的褪色，还有自身材质的色彩就追求的目标，因此对于传统雕塑色彩的认知因当是有多种可能性，而不是一概而论。